Одноактные балеты "Кармен-сюита" и "Маргарита и Арман"

Кармен-сюита
Балет Жоржа Бизе – Родиона Щедрина

АВТОРЫ И ПОСТАНОВЩИКИ
Музыка Жоржа Бизе – Родиона Щедрина
Хореография Альберто Алонсо

Хореограф-постановщик – Виктор Барыкин
Художник-постановщик – Борис Мессерер
Художник по свету – Владимир Лукасевич

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ
«Кармен-сюита» была впервые поставлена в Москве в апреле 1967 года кубинским хореографом Альберто Алонсо – для Майи Плисецкой, по ее просьбе и по его горячему желанию. Музыку для балета – транскрипцию великой оперы Бизе – написал Родион Щедрин.
В те годы речь о сотрудничестве с зарубежными хореографами и не заходила, однако для кубинца было сделано политически осмысленное исключение: с Кубой после Карибского кризиса счет был другой. Но те, кто позволял, и представить себе не могли, во что это выльется.
Во-первых, балет оказался вызывающе неклассичным: Плисецкая расхаживала по сцене не на носочках, а «с пятки», и не в «пачке», а в рискованно коротком платье, и тело гнула отнюдь не по-балетному. И вообще: балет был насыщен совершенно непозволительной страстностью, настоящей эротикой, и столь же непозволительная – и столь же пьянящая! – идея свободы прочитывалась в нем так ясно, что его, конечно, на советскую сцену пропускать было никак нельзя.
Но пришлось – по тем же самым чисто политическим причинам. Окончательному решению предшествовал поединок двух женщин. «Вы предательница классического балета! – патетически воскликнула министр культуры Екатерина Алексеевна Фурцева. – Ваша "Кармен" умрет!» «Пока я жива, "Кармен" не умрет!» – столь же патетично парировала Майя Михайловна Плисецкая.
Кармен не умерла – она стала главной ролью Плисецкой, ее визитной карточкой, и не потому, что Плисецкая танцевала этот балет дольше, чем «Лебединое» или «Дон Кихот», но потому, что образ Кармен явился наиболее адекватным выражением ее индивидуальности, ее экспрессивного и блистательного дара: дерзость характера и дерзость пластическая, страстность натуры и музыкальная точность, вызов любовный и вызов хореографическим канонам. И острый силуэт, и яркий профиль, и жар, и трагизм.
Кстати говоря, иностранец Алонсо, на самом деле, ставил еще свободнее, еще радикальнее – известно, что Плисецкая и Фадеечев просили его умерить пыл и смягчить эротический накал, чтобы балет не запретили вовсе. Алонсо накал убавил, но и в таком виде постановка вызывала у начальства конвульсии. Алонсо говорил о том, что соединил здесь классику с элементами танцев испанских и латиноамериканских. Однако кроме этого он привнес туда, если не «модерн», то совершенно новую, неслыханную для СССР выразительность. Она строилась на двух пластических постулатах: доведенная до предела классика – железный каркас движения, железный каркас позы, вонзенные в пол пуанты, «выстрелы» батманов и тело, натянутое, как струна, как тетива (вот точка, где классика смыкается с испанскими танцами), – и тут же полное отрицание классики, отрицание любого каркаса – те самые стопы «сапожком», жаркая податливость тела и, наконец, те внезапно «невыворотные» позы, которые делают роковую женщину Кармен похожей на упрямую девчонку. Алонсо также говорил, что вдохновлялся в «Кармен» драматическим театром: движения должны были «разговаривать». С тех пор мы много чего повидали в танце, и сейчас это читается уже не так ясно, однако важнее другое: тогда, в «оттепельных» 1960-х, этот балет вписался в общетеатральный контекст – уже три года существовала в Москве Таганка, и «Кармен-сюита» с ее шоковой для тех лет условностью и аскетизмом сценического пространства оказывалась в том же культурном срезе. Между прочим, в знаменитом таганковском «Добром человеке из Сезуана» даже была мизансцена, где персонажи сидели на расставленных полукругом стульях – мотив, соотносимый с аналогичным мотивом в сценографии Бориса Мессерера для «Кармен-сюиты».
В Москве «Кармен-сюита» была «личным» балетом Плисецкой – без Майи его не существовало, как, впрочем, уже не существовало и Майи без него. Но в мире у него были и другие исполнительницы. В том же 1967 году Алонсо поставил его в Гаване для великолепной Алисии Алонсо (отменив московскую цензурную «правку» и вернув в дуэты урезанную страстность) и потом ставил его по всему миру, причем это были не переносы, но варианты: каждый раз хореограф привносил в «Кармен» что-то новое.
В Москве же балет жил только пока танцевала Плисецкая; она ушла, и от «Кармен» осталась только легенда. Однако прошло двадцать лет, и Большой театр сделал рискованный и победоносный ход: к юбилею Майи Михайловны ее «Кармен» была возобновлена – как приношение, как подарок. Приехал престарелый Алонсо и поставил еще одну, новую редакцию, в расчете на прима-балерину театра Светлану Захарову; потом ввелись другие исполнительницы – и балет прочно вошел в репертуар. Легенда стала классикой. «Теперь "Кармен" вообще не умрет», – сказала Плисецкая.
В 2007 году в рамках однократных гастролей в Большом театре в этом балете выступила Ульяна Лопаткина. Она предложила свою трактовку, свое осмысление роли. Новая Кармен была внешне сдержанной; страсти испепеляли ее изнутри, не слишком прорываясь на поверхность. А театральным стержнем партии Кармен у Лопаткиной становилась не столько коллизия классической пластики и пластики свободной, сколько острая пластическая акцентировка музыки – из этой остроты, из этих акцентов и рождался образ. Теперь же московская «Кармен» перенеслась на Мариинскую сцену, окончательно перейдя в ранг наследия. Инна Скляревская

Премьера – 20 апреля 1967 года, Большой театр, Москва
Премьера в Мариинском театре – 19 апреля 2010 года

Продолжительность балета 45 минут.

Маргарита и Арман
Балет на музыку Ференца Листа

АВТОРЫ И ПОСТАНОВЩИКИ
Mузыка Ференца Листа (Соната для фортепиано си минор)
Оркестровка Дадли Симпсона
Хореография Фредерика Аштона

Педагог-репетитор по постановке в Мариинском театре – Грант Койл
Сценография и костюмы – Сесил Битон
Оригинальная концепция света – Джон Б. Рид

Балет «Маргарита и Арман» увидел свет в 1963 году на сцене Королевского театра Ковент-Гарден. Как утверждают очевидцы, занавес после премьеры поднимали 21 раз.
Фредерик Аштон создал этот балет для Марго Фонтейн. Недавно появившегося в Лондоне Рудольфа Нуреева Аштон тогда почти еще не знал, но дуэт молодого харизматичного танцовщика с 43-летней гранд-дамой английского балета, несравненной Марго Фонтейн, подсказал удачную тему для постановки, в которой хореограф мог бы еще раз во всей красе представить свою любимицу.
Аштон и Фонтейн вместе прошли путь становления в искусстве от первых проб до признания мастерства: она – в исполнительском искусстве, он – в постановочном. Он сочинял балеты на нее и для нее. И не имей Аштон такую чуткую исполнительницу, так вдохновлявшую его на протяжении двадцати пяти с лишним лет своей легкостью, эмоциональностью и совершенством, его достижения в английской хореографии, возможно, были бы иными. В начале 1960-х Марго Фонтейн собиралась завершать исполнительскую карьеру, и задуманное Аштоном сценическое воплощение истории, рассказанной Александром Дюма в «Даме с камелиями», невольно оказалось созвучным моменту ее творческой биографии. В балете героиня представала в финале своего жизненного пути: угасая от чахотки, она вспоминала яркие моменты прошедшей жизни и пылкой любви. Фонтейн впору было вспоминать минувшие дни былых творческих побед. И для Аштона эта постановка стала глубоко личным посвящением. Тогда, весной 1963 года, вряд ли кто мог предположить, что балетный сюжет предскажет сценарий дальнейшей творческой жизни балерины, где события надо будет рассматривать не в обратной перспективе, а в прямой. Что едва ли не главные триумфы еще впереди, что встреча с Нуреевым станет не поводом для ностальгии, а началом новой творческой жизни.
С этой постановкой были связаны и другие удивительные совпадения: услышав по радио си-минорную фортепианную сонату Листа, Фредерик Аштон счел ее подходящей музыкальной основой будущего балета на сюжет «Дамы с камелиями». И каково же было его удивление, когда он узнал, что Ференца Листа и Мари Дюплесси, ставшую прототипом Маргариты Готье, главной героини романа и пьесы Дюма-сына, связывали романтические отношения в конце ее короткой жизни, и написана была соната через несколько лет после ее смерти!
Аштон не создавал балет с учетом индивидуальности исполнителей, он также не рассказывал историю про своих танцовщиков, он создавал их историю – в этом спектакле родился легендарный дуэт. Именно поэтому хореограф категорически запрещал любым другим артистам прикасаться к этому ставшему таким судьбоносным шедевру. Если на первых репетициях у Фонтейн и Нуреева были дублеры, то со временем спектакль «Маргарита и Арман» для Аштона оказался не формой, интерпретаторов которой можно было бы заменить. Единственно возможным содержанием балета стали личности его главных исполнителей, магнетизм их взаимодействия на сцене.
Но ушли из жизни создатели балета – сначала, в 1988 году, Аштон, потом в 1991-м – Марго Фонтейн, а спустя два года – Нуреев. И возникла идея оживить былое чудо.
Первой, кому хранители наследия Аштона доверили роль Фонтейн, стала Сильви Гиллем, балерина уникальных физических данных и, что в данном случае гораздо важнее, редкой харизмы и ярчайшей индивидуальности. В 1984-м 19-летнюю Сильви Рудольф Нуреев объявлял этуалью Парижской оперы, спустя несколько лет открывал ее для Лондона на совместном выступлении и лично представлял Марго Фонтейн. И именно она вскоре стала главной героиней английского балета и безоговорочной любимицей лондонской публики, как когда-то Фонтейн. Для нее, наверное, как ни для кого другого была очевидна бессмысленность попыток идти по пути, проторенному ее наставником, Рудольфом Нуреевым, и бесконечно почитаемой им Марго Фонтейн. Вероятно, поэтому Сильви Гиллем дважды отказывалась от этой роли. А согласившись в 2000 году, ключ к образу стала искать не в том, какой Маргарита была у Фонтейн, а в литературном источнике.
И началась новая история «Маргариты и Армана». Фантомы личностей и судеб Фонтейн и Нуреева отошли на второй план, и современные исполнители балета, которых с 2000 года уже немало, танцуют в нем историю персонажей Дюма. Ольга Макарова

Премьера – 12 марта 1963 года, Королевский балет Великобритании, Королевский оперный театр Ковент-Гарден, Лондон
Премьера в Мариинском театре – 8 июля 2014 года

Продолжительность балета 30 минут.

Подписаться: Нашли ошибку или неточность? Нажмите CTRL и ENTER и расскажите нам про это